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Arte y violencia. Recordando a Stanley Kubrick

Quedaos con esto: «Sobre su pretendido ’antimilitarismo’, que no es sino realismo frío e implacable...»

Sección:Creación
Miércoles 10 de septiembre de 2008 0 comentario(s) 2405 visita(s)

Artículo original aquí

En 1962 se publicó en Inglaterra una novela que se convirtió en objeto de culto entre las vanguardias «pop» de Londres en aquella época, pero cuya fama mundial llegaría una década más tarde, al ser llevada al cine. Se llamaba La naranja mecánica; su autor, Anthony Burgess, la había escrito el año anterior junto a otras cuatro novelas, en un frenesí creativo originado por la creencia de que padecía un tumor cerebral, y debía dejar antes de morir una producción que le asegurase a su mujer algún dinero en concepto de derechos de autor. Así puede explicarse el tono casi teológico, del libro, una disertación sobre el libre albedrío (tema muy grato a los autores católicos), la forma como es alterado por el estado, la caída del ser humano y su posterior redención.

El tratamiento de tan espinosas cuestiones morales lo narró Burgess mediante la historia de un adolescente de 14 años, llamado Alex DeLarge, que campa a sus anchas por la ciudad con un grupo de «colegas», robando, violando y asesinando a quien se le antoja. Será por fin detenido por la policía y sometido a un tratamiento de «condicionamiento» contra la violencia, que le hará sentir náuseas por todo lo que recuerde a su actividad anterior, hasta el punto de incapacitarle para repetirla. Pero con ello ha perdido la capacidad de decisión, el libre albedrío, el condicionamiento ha hecho de él una máquina, y el mensaje de Burgess es que este remedio es peor que la enfermedad, que el privar al ser humano de su libertad de elección entre el bien y el mal es mucho más terrible que el mal que pudiera elegir. Un tema este que viene de muy antiguo, de cuando los teólogos discutían el problema del Mal en el mundo: ¿Cómo Dios, si es infinitamente bueno, permite la existencia del Mal? La respuesta habitual que se le daba era: Si no lo permitiera sería arrancando la libertad de decisión humana, y eso sería una tragedia mucho mayor que las desgracias que conlleva hacer uso de esa libertad; algo que suele expresarse diciendo que vivimos en «el mejor de los mundos posibles».

Para que su novela pareciera hablar al lector de cualquier época sobre un posible futuro a no muy largo plazo, Burgess pensó en utilizar un lenguaje que con paso del tiempo no sonara envejecido. De ahí la primera característica que llama la atención de la obra, el uso de una jerga especial que suena a «futurista», bautizada como «nadsat». Un individuo era un «cheloveco», una chica era una «debochka» o una «ptitsa», los amigos de Alex eran sus «drugos»; la cabeza era la «golova», la voz era la «golosa», «rota» era boca, «ruca», mano y «noga», pierna; los policías eran «militsos», el sacerdote era «chaplino» y «Bogo» era Dios. La propia palabra «nasdat» significa «adolescente». Burgess, que conocía media docena de lenguas, se basó principalmente en el ruso para crear esta terminología (hay excepciones, como «golova» que en el original es «gulliver», por el libro de Swift), llegando a decir que la lectura ordenada de su libro equivale a un curso de ruso cuidadosamente programado.

Una vez publicada la novela, Burgess se enteró de que el supuesto tumor era en realidad una falsa alarma, y tendió a contemplar su libro como una «obra de encargo»; no le importó que, a petición del editor, se quitara el último capítulo, un «final feliz» donde Alex se reinserta en la sociedad y elige libremente el bien. Esta supresión tendría su importancia diez años más tarde, al rodarse la película, pues con ese final no se habría visto en ella una apología del crimen. De momento, la novela, tal y como quedó, se convirtió en un punto de referencia de la cultura «pop» de la época: hubo incluso un proyecto de llevarla el cine con el rockero Mick Jagger en el papel protagonista, que se frustró por falta de tiempo libre del líder de los Rolling Stones. Otro rockero, Elvis Costello, coleccionaba ejemplares de la primera edición del libro y el batería de los Sex Pistols, Paul Cook, llegó a decir que uno de los dos libros que había leído en su vida era La naranja mecánica.

Kubrick estaba rodando su Dr. Strangelove en Londres cuando Terry Southern, un escritor tejano que trabajaba en el guión de la película, le pasó la novela, pensando que le podría interesar. La primera reación de Kubrick sería de rechazo: «nadie entiende ese lenguaje». Sin embargo, Southern estaba interesado en el proyecto, compró los derechos de adaptación al cine y llegó a escribir un guión, que no encontró financiación. Finalmente, vendería los derechos a su propio abogado, Si Litvinoff (que fue quien intentaría rodarla con Mick Jagger); mientras tanto, Kubrick rodaba 2001 y tras finalizarla se embarcaba en su gran sueño frustrado, una película sobre Napoleón Bonaparte. Durante un año, Kubrick contrató asesores históricos, envió a sus ayudantes a recorrer Europa reuniendo material sobre Napoleón, llegó incluso a escribir un guión completo que remitió a la Metro-Goldwyn-Meyer en 1969; pero para entonces la MGM, en números rojos, estaba a punto de dejar de producir películas y de lo que menos quería oír hablar era de otra superproducción sobre Napoleón después del estrepitoso fracaso de taquilla del Waterloo producido por Dino de Laurentiis y dirigido por Sergei Bondarchuk.

Pero Kubrick estaba siempre atento a las nuevas tendencias, y una característica que siempre le acompañaría sería el olfato comercial. En 1969 el éxito de Easy Rider, de Dennis Hopper, había hecho atraído la atención sobre el «cine para jóvenes»: una película marginal, de escaso presupuesto, que había costado solamente 400.000 dólares, recaudaba 16 millones. Pronto las grandes compañías percibieron el negocio que se abría con más películas de ese género, y este factor disipó los escrúpulos morales que pudieran surgir ante escenas de desnudos, sexo, violencia, sacrilegio o protesta política. Por otro lado, el propio Kubrick, ya cuarentón, sentía la necesidad de llegar a los jóvenes, de no ser contemplado como un «dinosaurio» del cine; una figura, sí, muy respetada pero que a la juventud no le dijera nada. De ahí que a finales de 1969, Southern recibiera en Nueva York una llamada desde Londres: era Kubrick que preguntaba: «¿Recuerdas aquel libro de Anthony Burgess que me enseñaste?»

La contestación de Southern era que los derechos los tenía actualmente Litvinoff; Kubrick le pidió que se enterara de por cuánto dinero los pensaba vender, pero advirtiendo que se debía mantener el secreto de quién era el interesado en ellos pues, si sospechaba que era Kubrick, subiría el precio. Sin embargo, Litvinoff se enteró e hizo un negocio redondo, vendiendo los derechos de la novela por 200.000 dólares más el 5% de los beneficios. Esta cantidad sería pagada por la nueva compañía que producía las películas de Kubrick tras la quiebra de MGM, es decir, la Warner Communication.

El «matrimonio» entre Kubrick y la Warner se prolongaría el resto de la vida del director, e incluiría cláusulas de las que prácticamente no gozaba ningún cineasta del mundo, desde el 40% de los beneficios de taquilla hasta el control total de la película, incluyendo el derecho a retirarla de las pantallas si lo estimaba oportuno. Pero los comienzos fueron más bien modestos: como se temía que las escenas previstas de sexo y violencia harían que la película recibiera entonces la calificación «X», lo que limitaría considerablemente la taquilla, la Warner no quiso gastar en ella más de 2 millones de dólares. Y como 200.000 se habían gastado ya en los derechos de la novela, hubo que ahorrar en el resto: reparto, guión, etc.

En lugar de contratar a un guionista profesional, Kubrick optó por «improvisar»: les daba a leer a los actores el pasaje de la novela que iban a rodar ese día y preguntaba «¿cómo lo haríais?» Tras todo un día de ensayos y una toma única al final, Kubrick pasaba a limpio el resultado final y eso era «el guión», que firmaba el propio Kubrick. Aunque este método tenía ciertos peligros, era el que ya había usado en 2001, y no cabe duda que el resultado final, en el caso de la La naranja mecánica, fue brillante.

Ya el primer plano de la película ha dejado su huella en la iconografía popular del siglo XX: la cara de Alex, con una pestaña postiza, mirándonos con una expresión a medio camino entre la burla y la locura. La cámara se va alejando y descubrimos, por lo que nos narra en «off» la voz del propio Alex, que está en el «Bar Lácteo Korova», en compañía de sus «drugos», Pete, Georgie y Dim (Lerdo), todos ellos vestidos de blanco con sombrero y botas militares negras, y tomándose todos su ración de «Leche Plus» (o «Moloco vellocet») para disponerse a una sesión de ultraviolencia. Y la «ultraviolencia» comienza cuando a la salida ven a un viejo mendigo borracho, cantando canciones de su tierra irlandesa y lo apalean entre los cuatro. Poco después se oyen gritos en el interior de un teatro abandonado: la banda rival de Billyboy ha secuestrado a una mujer, la desnudan a la fuerza y se disponen a violarla entre todos; pero aparecen Alex y sus «drugos» buscando pelea, y con sus bastones derrotan a los secuaces de Billyboy, más numerosos y armados con navajas, y los siguen apaleando hasta que deben huir porque llega la policía.

No satisfechos aún, los «drugos» van a hacer una de sus «visitas sopresa» a una casa de las afueras, con un letrero luminoso que pone «Hogar». Allí vive con su mujer un escritor que está tecleando su último libro. Un desconocido llama a la puerta afirmando que su amigo está desangrándose y que necesita llamar a un médico. Cuando les abren, es la banda de Alex que penetra en la casa, llevando todos máscaras con narices al estilo Pinocho. Destrozan todo lo que encuentran, violan a la mujer y propinan una paliza al escritor; mientras le daba patadas a él y desgarraba el vestido de ella, Alex acompañaba su «coreografía» entonando la canción Singin’ in the Rain (Cantando bajo la lluvia). Para terminar la jornada, vuelven al Korova donde una mujer de unos cercanos estudios de TV se pone a cantar el Himno a la Alegría, que pertenece a la música favorita de Alex, la Novena Sinfonía de «Ludwig Van» (Beethoven). Ante la burla del Lerdo, Alex le golpea; eso hace que estalle la primera fricción en el grupo, debido a los métodos autoritarios de Alex.

Alex regresa a casa de sus padres a dormir, guarda el dinero «recaudado» en el cajón de su mesita junto a su serpiente, y para completar adecuadamente el día escucha un poco de la Novena Sinfonía del «divino, divino, Ludwig Van». Con ella entra en éxtasis (parece que además se ayuda masturbándose) y ve «imágenes maravillosas», sangre, explosiones, asesinatos, etc. A la mañana siguiente, su madre le llama para ir a clase, pero él alega que le duele la cabeza; en realidad, no ha ido en toda la semana. Cuando por fin se levanta a quien encuentra es al «Asesor Postcorrectivo» P. R. Deltoid, un tutor que asigna el Estado a los jóvenes que hayan estado en el reformatorio para intentar evitar que reincidan. Deltoid se muestra «muy amigable» con Alex, llegando en sus toqueteos casi a la insinuación, al tiempo que le dice que quiere lo mejor para él, que la policía sospecha de él como causante de los incidentes de la noche pasada, y que la próxima vez ya no irá a un correccional sino a la cárcel. Alex hace protestas de inocencia. Cuando por fin se va Deltoid, Alex se viste de mariscal de campo y acude a la tienda de discos a preguntar por un encargo; allí encuentra a dos chicas lamiendo helados, a las que invita a oír música en su casa. Las lleva a casa de sus padres y realiza el acto sexual con ambas, una detrás de otra, una relación cuya trivialidad está subrayada por el rodaje a cámara rápida. A su salida de casa tras su «hazaña» ve que junto a la escalera le esperan sus tres «drugos», que desean un cambio en las reglas de jefatura. Se quejan de que Alex es muy autoritario, les da poco del producto de sus robos (otras bandas en cambio «colocan» lo que roban y obtienen pingües beneficios)... Alex les contesta que lo tienen todo, si les gusta un coche lo roban, si les gusta una mujer la violan, pueden sentirse los amos del mundo.

Pero algo se huele en el ambiente de una rebelión contra él, y decide imponer su autoridad. Durante un paseo por el muelle, el sonido de una música que sale por una ventana procedente de un «estéreo» (cadena de música) le da la idea de atacar por sorpresa a los disidentes; Georgie y el Lerdo acaban en el agua, este último con un navajazo en la mano que le propina Alex «sin cortarle ningún cable importante». En otro local como el Korova, ahora llamado «Duque de Nueva York», hacen las paces. Alex piensa que todo líder debe saber cuándo ceder en algo ante sus subordinados, y aprueba el proyecto de estos de asaltar, en otra «visita sorpresa», a una mujer que vive aislada, con la sola compañía de sus gatos. El truco para entrar es el mismo que en casa del escritor, pero esta vez la mujer desconfía, no abre la puerta y llama a la Policía, contando que las circunstancias son muy parecidas al caso que ha aparecido en la prensa. Tanta precaución no basta, pues Alex trepa por la pared y entra por una ventana mal cerrada; la mujer, de fuerte carácter, al verle dentro presenta batalla empuñando un busto de Beethoven, mientras que Alex enarbola una escultura de un pene gigante que ha encontrado en esa habitación. Finalmente, Alex la mata estrellándole el pene sobre la cabeza. Va a la puerta a abrir a sus «drugos», pero se oyen las sirenas de la policía y sus compañeros le traicionan, estrellándole una botella de leche en la cara, dejándole momentáneamente ciego, e indefenso ante los «militsos».

En la comisaría, Alex es golpeado por los policías, para demostrarle que ellos «conocen la ley pero también que la ley no basta». Se enfrenta a los agentes, y le golpean aún más. Llega P.R. Deltoid y le escupe. Finalmente, es condenado a 14 años de prisión. En la cárcel se le hace pasar por los mismos trámites que a todo recién llegado, un recuento de sus pertenencias con minuciosidad que llega a lo ridículo, un interrogatorio al que debe contestar siempre añadiendo la palabra «señor», un «examen rectal» por si padece rastros de enfermedades venéreas y un tratamiento de despiojamiento. Se le asigna un número.

La vida en la prisión le parece a Alex tiempo perdido, y solamente desea poder salir cuanto antes. Se convierte en el «niño mimado» del capellán, que lanza sermones a los presos afimando que ha tenido una visión de lo que es el Infierno, y que es un pobre desgraciado el que se arriesga a ir a ese sitio a cambio del poco beneficio que pueda lograr aquí, argumento que no parece convencer a los reclusos. También recibe Alex insinuaciones homosexuales de otro preso; todo ello le resulta asqueroso. Los únicos buenos momentos en la prisión los pasa leyendo la Biblia por indicación del capellán, que quiere regenerarlo; en realidad halla muchas historias que le recuerdan sus fechorías pasadas: las guerras de exterminio del Antiguo Testamento, los reyes de Israel rodeados de concubinas, los soldados romanos azotando a Cristo (en todos estos episodios se imagina participando él). Un día se entera de la existencia de un tratamiento nuevo que le puede sacar de la cárcel, con la garantía de no volver nunca más, y aprovecha la visita del nuevo Ministro del Interior (decidido partidario de esas técnicas «modernas» pues desea dejar sitio en la cárcel para presos políticos) para tener la osadía de ofrecerse voluntario.

Dicho y hecho. Se le traslada de la cárcel al Centro Médico Ludovico, donde tras aplicársele la técnica del mismo nombre, podrá quedar en libertad a los 15 días (llevaba por entonces dos años preso). La «Técnica Ludovico» consiste en inyectar a Alex una sustancia que al cabo de cierto tiempo le provoca náuseas y espasmos horribles; como cuando le lleguen va a estar viendo películas de apaleamientos, asesinatos, violaciones, etc. su cerebro quedará afectado, «condicionado», y relacionará estas acciones con la misma sensación que le produce la droga, siendo incapaz de ejecutarlas. Para garantizar que la vista no se aparte de la pantalla, se le mantienen sujetos los párpados (con pinzas quirúrgicas) y la cabeza, para que no la pueda girar. No obstante, el tratamiento le provoca también un «efecto colateral»: al ilustrar unas imágenes de Hitler en desfiles nazis y de Stukas y Panzer en acción, como fondo suena la Novena de Beethoven; Alex se revuelve diciendo que «Es pecado, no hay derecho a usar así al pobre Ludwig Van, que nunca hizo mal a nadie», pero los doctores se niegan a interrumpir el tratamiento. Por tanto, también queda condicionado contra la Novena. El último día antes de su puesta en libertad hay una demostración pública sobre un escenario, con asistencia del Ministro y otras importantes personalidades: Alex se muestra incapaz de responder ante los malos tratos de un provocador, al que termina lamiendo la suela del zapato, y tampoco se le activa la «libido» ante una mujer semidesnuda. La demostración es un éxito, con la única protesta del capellán, que clama contra la violación del libre albedrío. La prensa es unánime en sus elogios al nuevo sistema.

Una vez libre, Alex se dirige a casa de sus padres, pero allí se encuentra con una desagradable sorpresa: otro joven, Joe, ha ocupado su cuarto, en régimen de alquiler; para sus padres es más un hijo (su «sustituto») que un huésped. Sus cosas han sido vendidas para pagar las indemnizaciones que marca la ley, y su serpiente «ha sufrido un accidente» y ha muerto. Alex decide irse de su casa, ya nada le une a su familia. Paseando por el muelle parece acariciar la idea de tirarse al agua, pero aún le espera un verdadero infierno. Un mendigo se acerca y le pide una limosna; Alex le da una moneda, pero el mendigo reconoce en él a uno de los que le apalearon, y lo lleva a golpes ante un grupo de otros viejos mendigos, que se ensañan con él hasta que llega la policía; pero esto no es sino otra etapa más de su calvario, pues en los policías que se hacen cargo de él, Alex reconoce con horror a sus ex «drugos» Georgie y el Lerdo: «dos jóvenes en edad de trabajar que han encontrado trabajo». Ambos arrastran a Alex a un descampado, y tras pegarle numerosas veces con sus porras, casi le ahogan metiéndole la cabeza en un abrevadero.

Alex, abandonado en tan lastimoso estado, consigue a duras penas llegar a una casa ante la que hay un letrero que pone «Hogar». Es la casa del escritor al que en una ocasión anterior asaltaron él y su pandilla, pero Alex inicialmente no se da cuenta, necesita urgentemente ayuda de donde sea. El escritor, desde la paliza recibida ha quedado inválido y vive ahora con un joven forzudo, Julian; su mujer murió. Es Julian quien abre la puerta y ve a Alex medio muerto. Inicialmente, el escritor no sospecha que es el mismo que le asaltó, pues en aquella ocasión iba cubierto por una máscara. Sí reconoce en él a la víctima de la técnica Ludovico que ha salido en la prensa, lo que le llena de esperanzas de poder utilizarle políticamente para minar la popularidad del gobierno ante las próximas elecciones, presentándolo como víctima de la tortura policial. Ofrece a Alex comida y alojamiento, y telefonea a sus compañeros de partido para comunicarles la baza que tiene en su poder, pero mientras lo hace, Alex (que se está dando un baño) no tiene mejor idea que ponerse a cantar Singin’ in the Rain, con lo que el escritor se da cuenta de a quién ha metido en casa. Llegan los «camaradas», y Alex es obligado a beber vino con un somnífero. Se lo llevan en coche hasta otra casa, y allí se despierta en una habitación escuchando la Novena de Beethoven, reproducida en el piso de abajo a volumen ensordecedor mediante un magnetofón. La sensación de angustia de Alex es tal que intenta suicidarse tirándose por una ventana; eso es lo que quería el grupo opositor, que se matara para conseguir titulares de prensa como «El Gobierno empuja al suicidio a un joven».

Alex sale del trance con múltiples contusiones y huesos rotos, pero aún vivo. En el hospital, con casi el cuerpo entero escayolado, recibe la visita de sus padres, que admiten que fueron injustos con él y le comunican que «Nuestro hogar es tuyo y sigue siéndolo»; luego la de una psiquiatra, la Dra. Taylor, quien le enseña unos dibujos y le pide que cuente la primera reacción que se le ocurra. Entre las respuestas que da, y el sueño recurente que le cuenta a la doctora que ha tenido (que le manipulaban dentro del cerebro) nos damos cuenta de que los efectos de la técnica de Ludovico han sido eliminados en su estancia en el hospital. Ahora ya vuelve a ser el Alex de antes. Y acto seguido recibe una importante visita: nada menos que el Ministro del Interior. El Ministro se presenta como su amigo, incluso se «rebaja» a darle de comer en la boca como a un niño mimado. Le comunica que la gente que quería hacerle daño (el escritor y sus amigos) han sido encerrados. Para compensar las penalidades que ha sufrido Alex, el Gobierno le proporcionará un empleo con un buen sueldo. Ahora bien, también ellos necesitan que Alex les ayude a recuperarse en las encuestas, porque su caso ha influido muy negativamente en la popularidad del Gobierno. Alex comprende los oscuros intereses que mueven la política, y que él se ha convertido en una pieza importante en los manejos de las altas esferas. De momento, el Ministro necesita una foto junto a un Alex sonriente, y como muestra de buena voluntad, le trae un regalo: una cadena de música donde está sonando la Novena, que a Alex ya no le produce efectos negativos; mientras los fotógrafos disparan sus flashes, Alex se imagina revolcándose con una rubia en la arena ante los aplausos de aprobación de unos encopetados ingleses victorianos («el Sistema») que parecen asistir a las carreras de Ascot. Es decir, podrá vivir a lo grande si se integra dentro del Sistema en vez de enfrentarse a él; dentro podrá hacer aquello por lo que le castigaban si lo hacía fuera. Su frase final resume este descubrimiento de que el Sistema no es mejor que él: «Estaba curado».

Debe hacerse alguna aclaración sobre el propio título de novela y película, pues en esta última su significado no queda explicado. En lo que sigue, nos basamos sólo en la novela. Burgess explicó que, en la jerga londinense «cockney», la expresión «ser más raro que una naranja mecánica» equivaldría a lo que nosotros diríamos «más raro que un perro verde». De ahí se explica la reacción de extrañeza de Alex, cuando entra con su pandilla en la casa del escritor y ve que está escribiendo un libro titulado La naranja mecánica: «Caramba, este es un título bastante glupo (=estúpido): ¿Quién oyó hablar jamás de una naranja mecánica?» Y agarra las hojas ya escritas, y lee que en ellas el autor se manifiesta en contra de imponer al ser humano «leyes y condiciones sólo apropiadas para una creación mecánica». Más tarde meditará sobre el significado de las palabras de ese título, y cree llegar a comprenderlas. Ante el auditorio que asiste a la «demostración» de la técnica de Ludovico, antes de su puesta en libertad, Alex pronunciará (hablamos siempre de la novela) las palabras: «¿Qué hay de mí? ¿Dónde entro en todo esto? ¿Soy un animal, o un perro? ¿No soy más que una naranja mecánica?», y los presentes mantendrán un minuto o dos de silencio.

Está claro con todo ello que «naranja mecánica» significa algo como «ser humano forzado a comportarse como un robot».

En su segunda visita a la casa del escritor, Alex leerá otro pasaje del libro que refuerza el símil «ser humano = fruta»: «Según parece, F. Alexander [el escritor] pensaba que todos crecemos en lo que él llamaba el árbol del mundo, y el jardín del mundo, que el mismo Bogo o Dios había plantado [...]» Y podríamos seguir con que, dentro de las frutas, la naranja se considera a veces como el cítrico de sabor digamos «dulce» o agradable, por oposición al limón que es el «agrio» o desagradable. De hecho, basándose en ese símil, en España son de todos conocidos los Premios Naranja y Limón que otorgan los periodistas, concedidos respectivamente a quien haya sido más amable y más desagradable en su trato con la prensa. Si partimos de la analogía «naranja = dulce, agradable, amable» podríamos llegar a que una «naranja mecánica» es alguien hecho amable a la fuerza, como el propio Alex tras pasar por el método de Ludovico.

No acaban aquí, por supuesto, las interpretaciones que se han dado a tan sugerente título, aunque las demás se alejen de la intención original de Burgess. Así, en la época del estreno se dijo que una naranja con un mecanismo por dentro no recordaba sino a una bomba de relojería, algo muy propio de las actividades «terroristas» de la banda de Alex. Como dato anecdótico, alguien tuvo la idea de llamar «naranja mecánica» a la selección de fútbol de Holanda (que viste camiseta naranja) en aquella época, cuando jugaba en ella Cruyff; al parecer, la mortífera precisión con que perforaban la portería enemiga era comparable a la contundencia con que actuaban Alex y sus «drugos».

Hoy en día tendemos a pensar que la característica más destacable de La naranja mecánica es su violencia, pero ya vimos que el enfoque de la novela de Burgess era otro, y además durante el rodaje no fue la violencia lo que se cuidó especialmente, sino el «look» visual futurista y fuertemente erótico, basado en el «pop art» de la época (pensemos en un Andy Warhol). La «profecía visual» que nos hacen las imágenes de la película es la de una época en la que el arte erótico ha pasado a ser de consumo de masas, desde el pene gigante que tiene en su casa la mujer de los gatos («No toques eso», le dice a Alex, «es una obra de arte muy valiosa») hasta los cuatro Cristos desnudos danzantes que hay en la habitación de Alex, obras ambas de dos escultores holandeses, los hermanos Makkink. O los numerosos cuadros que adornan los interiores de las casas mostradas, también de tema erótico, entre los que hay alguno de la propia esposa de Kubrick, Christiane, una reconocida pintora. O el mismo decorado del bar Korova, donde las mesas son estatuas de mujeres desnudas a cuatro patas y boca arriba, obra de la escultora Liz Jones, que en 2001 había diseñado la figura del Hijo de las Estrellas. Asimismo, como grifos se utilizaban esculturas de mujeres arrodilladas que manaban Leche Plus por los pezones (por cierto, la leche -auténtica- se cuajaba con el calor de los focos y había que cambiarla cada hora). En realidad, Kubrick deseaba utilizar los diseños del artista «pop» Allen Jones (las mesas eran mujeres con indumentaria sadomasoquista, a cuatro patas y boca abajo), pero no pudo llegar a un acuerdo económico con él.

La mitificación del erotismo, y por tanto de la juventud, que vemos en la película no se refleja sólo en los decorados, se supone que refleja la mentalidad de los personajes, y por tanto tiene repercusión en su indumentaria: por un lado los bragueros que llevan los «drugos» de Alex, con penes tan destacados, por otro lado vemos a la madre de Alex (que tiene el aspecto de una venerable abuela) vestida como una jovencita, con minifalda de cuero y botas, todo en colores chillones; recordemos que el «look» visual quiere ser una «profecía» de lo que nos aguardaba: al verla así vestida, ¿cómo no acordarse de tantas operaciones de «lifting» e implantes de silicona como se hacen hoy en día, explicadas por la obsesión de parecer más joven o sexualmente más atractiva? Asimismo, la imaginería erótica popular convive con las grandes obras de arte del pasado, cuyo destino en la sociedad anunciada en la película es poco menos que servir de «florero decorativo», como un objeto de consumo más, como ocurre con el comienzo de la Quinta de Beethoven, degradada hasta servir como sonido de un timbre en la casa del escritor.

Toda la película está llena de la imaginación sexual de Kubrick, que dio rienda suelta a sus fantasías eróticas, entre las que destaca una constante atención a los pechos femeninos: la chica que desnuda e intenta violar la pandilla de Billyboy; la mujer del escritor, también desnudada y violada; las dos chicas de la tienda de discos, a las que Alex se lleva al catre; las concubinas que rodean a Alex cuando él se ve como un Rey bíblico de Israel; la mujer sometida a una violación múltiple en una de las películas del «tratamiento Ludovico»; la modelo que aparece en la demostración final del tratamiento para probar la impotencia de Alex; la misma enfermera que le cuida en el hospital, que se ve con un médico tras un biombo; o la rubia «explosiva» de su fantasía final. Una buena ración de desnudo femenino, que nos hace creer al director de «casting» cuando contaba que Kubrick pedía a todas las actrices de Londres que acudieran a una prueba que consistía en «enseñar las tetas» (al parecer no se pedía otra cosa para salir en la película, sólo tenerlas de buen ver). Por otra parte, también vemos a Alex desnudo y acosado homosexualmente. Y el fetichismo, por supuesto, que no falte: la mujer del escritor, violada mientras sólo le quedan puestos unos calcetines rojos (el resto de ropa se lo han arrancado), las dos chicas de la tienda de discos, que llevan tan sólo unas botas mientras Alex les hace el amor, la rubia de la fantasía final de Alex llevando guantes largos, medias y una gargantilla...

En cuanto a la violencia de la película, si hemos de creer lo que declararon los participantes en el rodaje, ninguno pensó que fuera mayor que lo que se podía encontrar en el cine de aquella época: casi simultáneamente al estreno de la La naranja mecánica, se estrenaba Perros de paja de Sam Peckinpah, bastante más violenta. Cierto es que la novela original contenía escenas como la de la violación de la mujer del escritor, que por cierto estaba basada en un episodio de la vida del propio Burgess (su mujer fue violada en Londres durante la Segunda Guerra Mundial por soldados norteamericanos, mientras él servía en Gibraltar), aunque Burgess no veía con buenos ojos convertir su novela en una película de desnudos; paradójicamente, gracias al film se convirtió en su novela más conocida e influyente, y sobre la que le invitaban a dar conferencias en todo el mundo, convirtiéndose poco menos que en el embajador de la película, mientras el sedentario Kubrick, según expresión de Burgess, «se quedaba en su mansión limándose las uñas». En uno de estos viajes, contó que entró a verla en un cine de Nueva York, y que el público estba lleno de negros que se ponían en pie y jaleaban a Alex sus acciones con frases como «¡Vamos, tío!». De hecho, la acusación que la película recibió nada más estrenarse era que «fomentaba la delincuencia», naciendo así una leyenda injustificada que aún perdura.

Resulta curioso establecer paralelismos entre La naranja mecánica y la película anterior de Kubrick, 2001, más allá del detalle humorístico de que en la tienda de discos que visita Alex se halla a la venta el disco de la banda sonora de 2001; como dijo Adrienne Corri, que interpretaba a la mujer del escritor, con su película anterior Kubrick había mostrado lo que podríamos llegar a ser, y con esta lo que realmente somos; el argumento de La naranja mecánica bien podría haberse titulado también 2001, refiriéndose a cómo se viviría el 2001 aquí en la Tierra, y no en el espacio. De hecho, en ese aspecto el mensaje de la película parece claro, aquí abajo no hemos ido mucho más allá del estado de simios: véase la escena del ataque al borracho, cuando las figuras de los «drugos» armados con bastones recuerdan inevitablemente a los monos de 2001 compitiendo por el agua; o la salvaje expresión, simiesca, de Alex cuando ofrece la mano al Lerdo para salir del agua y en realidad le da un navajazo.

Como hemos dicho, no estaba el presupuesto de la película para contratar en el reparto a grandes figuras, pero sí hay que destacar la labor de algunos actores sin los que La naranja mecánica no sería lo que es, y el primero de todos ellos el protagonista, Malcolm McDowell, en el papel de Alex DeLarge. El propio Kubrick declaró que si McDowell no hubiera estado disponible, posiblemente no hubiera hecho la película. El actor, a pesar de que su edad doblaba a la del Alex de la novela y de lo extraño que se nos hace el que su madre lo llame para ir a la escuela, llevó a cabo una interpretación perfectamente adaptada a lo que requería su personaje, aunque tal vez sus limitacones interpretativas en otros registros distintos hayan hecho que su carrera posterior no llegara a despuntar, recordándosele hoy sobre todo, aparte de la Naranja, por su papel protagonista en el Calígula (1979) de Tinto Brass. Durante el rodaje conservó una buena amistad con Kubrick, a pesar de las penalidades que el director le hizo pasar: perdió temporalmente la visión de un ojo durante el rodaje del «tratamiento Ludovico», se rompió unas costillas durante la escena de la «desmostración final» de la eficacia del método, cuando un matón le golpea y él debe lamerle el zapato; casi se ahoga de verdad en el abrevadero a donde le llevan los dos policías «ex-drugos»; por último, Kubrick le trajo una serpiente para que la guardara en el cajón de su mesita sabiendo que a McDowell le aterrorizaban estos reptiles.

El resto del reparto estaba constituido por sólidos actores de carácter, de lo mejor del cine británico. Habría que destacar, al menos, a Patrick Magee como el escritor «Frank Alexander», a Michael Bates (que hizo un papel similar en Frenesí de Hitchcock) como un perfecto policía de la cárcel, a Anthony Sharp como impecable ministro típicamente «tory» o a Paul Farrell como el mendigo, en su penúltima aparición en pantalla antes de morir. Magee y Sharp volverían a aparecer en Barry Lyndon, la siguiente película de Kubrick. En general, sus personajes nos aparecen como caricaturas, debido al gusto de Kubrick por la exageración y los rostros desencajados, histriónicos: obsérvese el rostro de Farrell al increpar a la pandilla de Alex o de Magee al descubrir que Alex es el violador de su mujer.

El escaso presupusto disponible, que tampoco permitía resonorizar la película en estudio, hizo que se grabara el sonido directo mediante «micrófonos de solapa». La mayoría de los escenarios se aprovecharon de edificios realmente existentes, y sólo fue necesario construir cuatro decorados: el bar Korova, la sala de admisión de la cárcel, el vestíbulo de la casa del escritor, y su cuarto de baño; se utilizaron lentes lo bastante rápidas y anchas como para poder rodar en interiores de viviendas normales. Luego, el Centro Médico Ludovico era la Universidad Brunel de Londres (luego llamada Universidad del Oeste), la tienda de discos a donde acude Alex era el American Drugstore de King’s Road, Chelsea, etc. Para seleccionar lo que les interesaba, Kubrick compró ejemplares atrasados de revistas de arquitectura de los últimos 10 años. La fotografía (espléndido trabajo de John Alcott) se realizó con cámaras ligeras y fáciles de transportar, de las que una de ellas (de 1.000 libras esterlinas) sería destruida tirándola por una ventana, para filmar de modo «realista» el intento de suicidio de Alex.

La música de La naranja mecánica es en su mayoría música clásica, correspondiendo a los gustos de Alex, aunque hay una variación importante con la novela, puesto que todas las obras que se mencionan allí (de autores reales o imaginarios) se han condensado, por razones de «economía dramática» en solamente la Novena de Beethoven: todo un guiño irónico a la idea de que «escuchar música le hace a uno mejor persona», y especialmente con un canto a la fraternidad humana como es la Novena Sinfonía. En la novela, lo que canta la mujer en el Korova es «un fragmento de la ópera Das Bettzeug de Friedrich Gitterfenster» (?); lo que elige Alex para escuchar por placer tras el asalto a la casa del escritor son tres obras, «el nuevo Concierto para violín del norteamericano Geoffrey Plautus» (?), la Sinfonía Júpiter de Mozart y un Concierto de Brandenburgo de Bach; lo que suena como fondo en las películas nazis que le hacen ver con motivo de su «tratamiento» es el final de la Quinta Sinfonía de Beethoven; lo que el escritor y sus «camaradas» utilizan para empujarle al suicidio es «la Tercera Sinfonía del danés Otto Skadeling» (?)... Todas estas músicas son sustituidas por la Novena, en la que novela y película sólo coinciden en la escena final, cuando el Ministro le regala el «estéreo». También en la novela el condicionamiento de Alex es contra toda la música que le gusta, no sólo contra la Novena.

Para representar el ambiente «pop» y «psicodélico», incluso «hortera» si se quiere, de la época supuestamente futura en la que se desarrolla la acción (que, como hemos dich,o trivializa la función que tuvieron en el pasado las obras de arte) muchas veces la música clásica aparece en versiones «adaptadas» para sintetizador por el compositor «pop» Walter Carlos, quien más tarde se cambiaría de sexo y por tanto de nombre, pasando a llamarse Wendy Carlos, y que era conocido por entonces como autor del álbum Switched on Bach. De hecho la música que más veces se escucha en el film es un arreglo de W.C. (llamémosle así sin que estas iniciales quieran encerrar una segunda intención sobre su calidad) sobre la Marcha de la Música para el funeral de la reina Mary de Purcell, apareciendo como motivo recurrente de la historia que nos narra Alex: suena en los créditos iniciales y en la primera escena del bar Korova, en la fechoría en casa del escritor (después de acabar de cantar el Singin’ in the Rain) y posterior retorno al Korova, en el retorno de Alex a su casa tras la «agitada noche»... Más tarde, en el momento de la aparición de la mujer semidesnuda durante la «demostración pública» de la eficacia del método Ludovico, luego cuando le arrastran al campo sus ex-amigos (ahora convertidos en policías) para apalearle, o cuando sus padres le visitan en el hospital.

Otro arreglo de W.C. utilizado es la llamada «Beethoviana», sobre el cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven, que comienza en la marcha que precede a la entrada del tenor, «Froh, wie seine». Se escucha en la visita de Alex a la tienda de discos, donde «ligará» con las dos jovencitas que lamen helados, y en el documental sobre el nazismo que le proyectan durante su tratamiento. También suena «arreglado» por W.C. el 2º movimiento de esta misma obra (Molto Vivace, aunque muchas veces se le conoce como Scherzo) cuando se lo hacen escuchar los «conspiradores» izquierdistas para inducirle al suicidio. El último arreglo de W.C. es el final de la Obertura de Guillermo Tell de Rossini, que acompaña a la orgía con las dos jovencitas, filmada a cámara rápida. Además de todos estos «arreglos» hay una composición original de W.C. llamada Time steps (Los Pasos del Tiempo), escrita expresamente para la película a partir de conocer la novela, y que tras ser ofrecida a Kubrick, se incluiría en la escena donde Alex comienza su tratamiento con imágenes violentas.

La música clásica no sólo suena en La naranja mecánica en versiones «arregladas», también en versión «original» escuchamos varias piezas. Entre ellas vuelve a estar la propia Novena de Beethoven, con cuyo segundo movimiento «original» se deleita el protagonista al llegar a su casa la misma noche que atacó al escritor y a su mujer, y cuya Coda final se oye como cierre de la película, antes de los créditos finales (que se dedican al Singin’ in the Rain), en el momento en que entra en el hospital el regalo del Ministro, una cadena de música, llegan los fotógrafos y Alex se imagina tirándose a la rubia con el beneplácito de la sociedad biempensante. Junto a la Novena, si hay otra música clásica (en «versión original», se entiende) que se asocie con el film es sin duda la Obertura de La gazza ladra de Rossini, que ilustra musicalmente la aplicación de la «ultraviolencia» , tanto en el combate del principio de los «drugos» de Alex con la banda de Billyboy, como en el momento en que Alex se pelea con sus compañeros en el muelle (inspirado por «una música que salía de un estéreo») y en el posterior ataque a «la mujer de los gatos», que también implica una lucha, escultura de pene contra busto de Beethoven. Una música que parece sugerir que los combates poseen una estética comparable a la de una coreografía de ballet.

Sin llegar a tener un papel tan destacado en el film, hay que mencionar también las Marchas de Pompa y circunstancia de Elgar, símbolo aquí del sistema policial británico (la nº 1 suena cuando el Ministro llega de visita a la prisión; la nº 4 cuando Alex es trasladado al Centro Ludovico); la propia Obertura de Guillermo Tell, cuya parte final dijimos que sonaba «arreglada» durante la «orgía rápida», pero cuyo elegíaco comienzo suena en «versión original» al verse las primeras imágenes de la cárcel (una vista aérea) y durante la tensa conversación que desarrolla Alex con sus padres de vuelta a casa tras su liberación; por último, y sin que siquiera aparezca en los créditos, durante la evocación de escenas bíblicas por Alex en la cárcel, oímos el comienzo de Sheherezade de Rimsky-Korsakov.

Tiene su cierta importancia hablar de las interpretaciones elegidas para todas estas obras. En los créditos finales se nos informa tan sólo de que las marchas de Elgar están dirigidas por Marcus Dods, y que las piezas de Bethoven y Rossini proceden «de grabaciones de la Deutsche Grammophon». En el caso de Rossini parece claro que la única posibilidad es que se haya utilizado el disco de Oberturas que grabó Karajan con la Filarmónica de Berlín; algo lógico, pues las versiones de Así habló Zarathustra y El Danubio Azul que suenan en 2001 son también de Karajan. Sin embargo, para la Novena había más posibilidades y, curiosamente, aquí no fue Karajan el elegido. En el momento en que Alex introduce en su «estéreo» una especie de cassette con la etiqueta de la Deutsche Grammophon, vemos en la carátula que la interpretación es la dirigida por Ferenc Fricsay; todo un detalle de buen gusto al elegir esta versión, la preferida de quien esto escribe entre las grabadas en estéreo.

Y hay también más música «no clásica» que también cumple en el film un papel importante, de la que por supuesto la más recordada es Singin’ in the Rain (Cantando bajo la lluvia), la famosísima canción de Arthur Freed y Nacio Herb Brown escrita originalmente para el film Hollywood Revue of 1929 pero que hoy se asocia universalmente con la película del mismo título que la canción, dirigida en 1956 por Stanley Donen y protagonizada por Gene Kelly y Debbie Reynolds. La elección de esa música fue algo totalmente inesperado: al rodar (o «improvisar») la escena del apaleamiento del escritor y la violación de su mujer, Kubrick sopesaba la posibilidad de hacerlo en silencio o con palabras. Se le ocurrió preguntar a Malcolm McDowell: «¿Sabes cantar?» Y él le contestó: «Sólo sé una canción». Y empezó a cantar: «I’m singin’ in the rain...» En esto Kubrick se levantó y abandonó bruscamente la habitación. Volvió una hora más tarde. Había llamado a la Warner para que consiguieran los derechos de la canción. También había llamado a Stanley Donen, entonces en Londres, para preguntarle si tenía alguna objeción que hacer al nuevo uso de la canción, a lo que Donen no se opuso. El modo de anunciarlo fue típico del humor de Kubrick: dijo a Adrienne Corri, «Tú haces el papel de Debbie Reynolds». En la película, Alex canta dos veces Singin’ in the Rain, como se ha dicho, en sus dos visitas a la casa del escritor (raro que en toda la película no se le ocurra cantarla más que en el momento más inoportuno, cuando le pueden reconocer). Además, en los títulos de crédito finales, suena cantada por Gene Kelly en la versión de la película de Donen.

La mayor rareza de la banda sonora de este film son dos piezas del grupo norteamericano «Sunforest», que Kubrick había oído en la radio y le dio por incluir. De Terry Tucker es la Obertura al sol, una pieza instrumental que suena totalmente a danza del Renacimiento, y que ilustra la primera «actuación» en el show montado para mostrar la eficacia del método Ludovico: la del matón que provoca a Alex y le obliga a lamerle la suela del zapato. Por su parte, la canción Quiero casarme con un farero (I want to marry a lighthouse keeper), compuesta e interpretada por Erika Eigen, suena cuando Alex regresa a casa de sus padres tras su puesta en libertad, sin saber lo que va a encontrar allí. No es necesario decir que tras este único momento de gloria, el conjunto Sunforest volvió a sumirse en el anonimato. Para terminar con la música utilizada, digamos que incluso tienen su importancia en la acción las cosas que cantan, o canturrean, los personajes en distintos momentos: el Himno a la alegría que canta una mujer en el bar Korova (tantas veces como sale la Novena de Beethoven, y este tema sólo se escucha aquí); Molly Malone, la famosa canción irlandesa que los «drugos» escuchan cantar al mendigo borracho; o I was a wandering sheep (Yo era una oveja errante) con música tomada del Líbano (1855) de John Zundel y letra de Horatius Bonar, que es la elegida como «Himno 258 del devocionario del prisionero» para insuflar valores cristianos a los reclusos.

Hoy en día, lo que más perjudica a la comprensión de La naranja mecánica es la leyenda creada en torno a ella. Al poco tiempo del estreno, se multiplicaron las denuncias de incitación a la delincuencia: este asesinato o aquella violación eran atribuidos a jóvenes influidos por la película que previamente (se suponía) habían visto. El asunto ocupó bastante espacio en la prensa y la televisión de la época, llegando incluso al Parlamento británico y a las argumentaciones ante los tribunales, en los juicios por estos delitos. La Warner en el fondo estaba encantada, pues todo ello suponía publicidad gratuita para la película y aumentaba el morbo por ir a verla, aunque el propio Kubrick decidió finalmente hacer uso de las prerrogativas de su contrato y retirarla de la circulación, sin cederla ni para festivales, una vez acabado su tiempo normal de exhibición. Así se agrandaba el mito. No es extraño, entonces, que cuando hace algo más de una década Kubrick volvió a permitir las exhibiciones de su película, los comentarios que más se escucharan fueran «Pues no había para tanto», «Pues no tiene tanta violencia como decían»... Por lo que llevamos dicho, quienes hablan así sólo conocen la leyenda de La naranja mecánica, pero no la finalidad con la que fue hecha.

Lo que nos resulta turbador en la película de Kubrick no es que haya más escenas de violencia o menos; comienza por su ambigüedad moral frente al Mal. Estamos acostumbrados, por un «reflejo condicionado» como los creados por el tratamiento de Ludovico, a identificarnos con los protagonistas de las películas, y más si son jóvenes y guapos; Hollywwod nos ha acostumbrado en este sentido. ¿Pero qué sucede si ese protagonista es un criminal? Entonces comenzamos a sentir la fascinación del crimen, vemos que el cometer un crimen puede ser un acto que dé placer. Ahí Kubrick se aparta de la violencia en las películas de Peckinpah, donde los protagonistas son siempre seres humanos empujados a matar por las circunstancias de la vida; más bien su único precedente conocido sería el Monsieur Verdoux de Chaplin.

Un factor que pudo desencadenar el rechazo que aún hoy pesa sobre esta película es que pulverizó el mito de «Kubrick, intelectual de izquierdas». Parecía indudable el izquierdismo del autor de la antimilitarista Senderos de gloria, de esa sátira contra el Pentágono y la Guerra Fría que es Dr. Strangelove o de ese inolvidable Espartaco, que tan magistralmente ha simbolizado la lucha de todas las épocas entre la clase trabajadora y sus explotadores. La realidad, como siempre, era muy otra. Espartaco era un proyecto al que Kubrick se incorporó con el guión ya terminado, que inicialmente iba a dirigir Anthony Mann, despedido tras una semana de rodaje. Sobre su pretendido «antimilitarismo», que no es sino realismo frío e implacable, Kubrick a menudo declaró que los personajes siniestros y tortuosos como los generales de Senderos de gloria le parecían infinitamente más interesantes que los «chicos buenos», y todos los que trabajaron con él afirmaban que, en el caso de no ser Kubrick director de cine, el oficio que mejor le sentaría era el de general.

Estamos acostumbrados a oír de los pensadores de la izquierda que las causas de los delitos están en la miseria, las injusticias, etc. Solucionemos estas y se terminará la violencia. Algo así se ha escuchado hace poco a raíz de los atentados de Nueva York. Una mentalidad así de limitada es la que demuestra P.R. Deltoid (antes de beber de un vaso de agua sin advertir una dentadura postiza en su interior): tienes una casa, unos padres que te quieren... ¿por qué lo haces? En cambio, la reflexión que sobre las causas de la delincuencia hace La naranja mecánica tenía por fuerza que levantar ampollas: Alex no roba, viola y mata como protesta por alguna injusticia previa, sino por puro placer, así de simple. Esta idea está anatemizada como típicamente conservadora: si es así, no hay ninguna injusticia que remediar, puede dejarse todo como está, sólo hay que reprimir.

Si esto es lo que se puede leer entre líneas sobre la izquierda digamos «moderada», mucho peor parada resulta la extrema izquierda, simbolizada en el escritor y sus «camaradas» cuya falta de escrúpulos para conseguir sus fines llega hasta buscar la muerte de Alex para hacer caer al gobierno (y así el escritor se vengará de lo que le hizo). Un fanatismo casi religioso que no se detiene ante nada, que nos recuerda la típica frase «Toda revolución necesita muertos».

No por ello la visión del gobierno, que se supone conservador, es precisamente idílica, todo lo contrario: el mensaje que se nos da es que en cualquier estado democrático la tentación totalitaria está ahí, a la vuelta de la esquina, y que todo el que ocupa el poder quiere controlar la vida de los demás: una profecía que treinta años después del estreno del film parece que va camino de cumplirse, a la vista de las nuevas leyes que surgen para luchar contra el terrorismo tras los atentados del pasado 11 de septiembre. Sólo que según la visión pesimista de Burgess y de Kubrick, los que supuestamente deberían luchar contra ese intento son peores aún que aquello contra lo que luchan.

Por lo expuesto hasta aquí, tal vez a nadie le sorprenda que a veces se escuche hablar de La naranja mecánica como «una película fascista». Recuerdo ahora mismo una crítica en un diario madrileño, con motivo de su última reposición, que la definía de este modo antes de otorgarle una calificación de cero sobre cinco (el nombre del esclarecido crítico que firmó eso no hace ahora al caso). ¿Ha dado realmente Kubrick algún motivo para este calificativo? El cineasta declaró en alguna ocasión que compartía la fascinación que tanta gente sentía por el período nazi y su maldad, y llegó a pensar en llevar al cine la vida de Albert Speer, el arquitecto personal de Hitler; un proyecto desechado quizás por la mala imagen que daría ver a un judío como Kubrick metido en eso, aunque después de todo el mismo personaje de Alex tiene muchos puntos en común con los nazis, comenzando por su gusto por la música (la Novena de Beethoven era la obra favorita de Hitler y a menudo se la hacía interpretar en su cumpleaños). La misma presentación de la violencia como algo que tiene su estética (peleas al compás de la música de Rossini) nos puede traer a la memoria a escritores de la época fascista o nazi. Por otro lado, Brian Aldiss, que trabajó con Kubrick durante la preparación de Inteligencia Artificial, le recuerda a menudo contando chistes racistas.

Ciertamente, si algo hubiera en este sentido, sería bien ocultado por una persona tan preocupda siempre por las relaciones públicas como Kubrick. De hecho, en una ocasión en que un crítico norteamericano insinuó algo en ese sentido sobre La naranja mecánica («un liberal podría reconocer la voz del fascismo»), Kubrick contraatacó con citas de libros como el Génesis Africano de Robert Ardrey, El fantasma en la máquina de Arthur Koestler, y las Confesiones de Rousseau. Por lo que sabemos, Kubrick se consideraba un mero observador de la realidad, señalando los problemas sin proponer ninguna solución concreta, y muchísimo menos una solución consistente en regímenes políticos de corte fascista, y de ahí que ese calificativo no se le deba aplicar. La naranja mecánica, en fin, aunque no sea la mejor película de Kubrick es, por lo que hemos expuesto, la más personal de las suyas, y es una obra de visionado imprescindible para reflexionar sobre nuestra sociedad.

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